Hur influerar en bild på en förpackning,
i detta fall ett omslag för en LP-skiva, över tid betraktare av bilden och konsumenter av musiken på skivan? Kanske den till och med påverkar de som inte ens lyssnar på den här
typen av musik? En idag över 50 år
gammal bildprodukt lever fortfarande ett liv, delvis skilt från den musik den ursprungligen var en förpackning till och påverkar
människor att återskapa
scenen på skivomslaget. Denna text resonerar
kring adaptation, distribution, konsumtion och energi vad gäller
ett av Bob Dylans skivomslag (The Freewheelin’ Bob
Dylan) och dess resultat i form av återskapade
bilder med hjälp av framför allt Sunil Manghani[1] och W.J.T. Mitchell, som refereras i
Manghani.
Bild av det ursprungliga skivomslaget, med foto av Don
Hunstein från 1963 och en parafras gjord av
Daniel Söderstedt 2012, för en annons
från Stockholms Stadsmission.
Jag fann år 2012 en annons för
Stockholms Stadsmission i gratistidskriften Nöjesguiden[2], med ett fotografi som är tydligt inspirerat av Dan Hunsteins[3] fotografi av Bob Dylan och Suze
Rotolo på omslaget till Bob Dylans LP från 1963, The Freewheelin’ Bob
Dylan. Någon gång i februari 1963 mötte Bob Dylan och hans flickvän Suze
Rotolo fotografen Don Hunstein och en rulle färgbilder
togs för omslaget på Dylans
LP ”The Freewheelin’ Bob
Dylan” på Jones
Street, två
kvarter väster om Washington Square Park, i New York där Dylan och Rotolo bodde. Bob Dylan var 22 år och på
väg upp
som folksångare, detta var hans andra album och
det innehöll många av
hans egna sånger, några
handlade om det sönderfallande förhållandet med kvinnan på bilden, Suze Rotolo. Skivan kom ut i
maj 1963.
Motivet och Jones Street har, visar det sig vid en sökning på Internet,
använts
som form för
att skapa minnesfotografier vid förlovningar, bröllop och besök i Dylans gamla kvarter i New York. Bloggaren Emily och hennes bror Noah besöker platsen år 2012 och återskapar bilden från skivomslaget med den skillnaden att
kameraperspektivet inte är lika lågt som i originalbilden.[4]
År 2015, över 50 år
efter detta skivsläpp, hittar vi på nätet aproprieringar, travestier, omarbetningar och iscensättningar av detta motiv vid förlovningar
och giftermål. Därtill
kommer varianter som är mer kommersiellt inriktade, som den
ovan beskrivna annonser för Stockholms Stadsmission. Den
kanadensiske kommunikationsteoretikern Marshall McLuhan såg redan på
1960-talet hur media samarbetar och
tillsammans skapar något nytt: ”inget medium har någon mening eller existens på egen
hand, utan endast i ständigt samspel med andra media.”[5] Skivomslaget som informationskanal för att sälja skivor har med tiden blivit något mer när bilden i kanalen uppmärksammas och iscensättningar/adaptioner
av den förmedlas av andra medier, idag kanske främst på
Internet. Den studerade ekologin
omfattas av spridning över tid och i flera medier. En del av
de exempel som återfinns på Internet handlar om illustrationer
som förekommit i tryck. Genom att iscensätta till exempel förlovningsbilder
eller turistbilder på
Jones Street så konsumeras dessa bilder av upphovsmännens vänner med en energi som löper från den ursprungliga bilden. Trots att
dess iscensättningar vid ett hastigt betraktande
kan tyckas redundanta, det vill säga de
tillför inte så
mycket nytt, men för upphovsmännen antar jag att iscensättningen skapar en mening. Meningen i bilden kan möjligen vara annorlunda än i
ursprungsbilden, för skivomslaget gällde det att skapa en attraktiv design – för de
nyförlovade eller turisterna troligen att förmedla glädje över
att vara på
platsen. Manghani tar illustrationerna i Lewis Carrols
”Alice i underlandet” som
exempel.[6] I detta exempel har illustrationerna över
tid genererat ett otal nya illustrationer, liksom även filmer. På det
sätt som Carrolls illustrationer levt över tid har även
Dylan-omslaget haft energi som inspirerat genom de 50 år som förflutit sedan skivan gavs ut. Att de
populärkulturella konsumenterna införlivar
en bild i sina liv medför att bildens livsmiljö förändras. Om det retroaktivt påverkar
den ursprungliga bilden, men sammantaget har det bildekologiska systemet gått igenom en förändring.
Bildfamiljer > W.J.T. Mitchell[7] (refererad i Manghani) presenterar
vad han kallar bildfamiljer, som är fem
till antalet. Vad gäller skivomslaget som är i centrum för
denna text känns det som om det skulle kunna tillhöra alla bildfamiljerna. Nästan
självklar känns tillhörigheten till den grafiska familjen som bland annat
omfattar bilder och design vilka är
relevanta för skivomslaget. Den perceptuella
familjens omfattar bland annat utseende, vilket kan sägas vara viktigt för
skivomslaget. Den mentala familjen omfattar drömmar,
minnen, idéer och fantomer, eller spöken. Skivomslagets unga par på väg längs en gata en snömoddig dag kan sägas
motsvara kraven på
drömmar
och idéer. Den verbala familjen omfattar metaforer och
beskrivningar. Naturligtvis är skivomslaget en beskrivning av vad
som hände en dag för 50 år sedan och som antyddes för den
mentala familjen om att paret på
bilden är på väg, de är fångade i flykten, möjligen en metafor för att
de, unga som de är, ändå är på
väg någonstans. Den optiska familjen handlar om projektioner och
speglar. Fotografiet i sig är en slags projektion från dåtid till nutid och om betraktaren
engagerar sig i bilden känns det som om den är en spegel för en
själv. (Så
var det när jag köpte skivan hösten 1963, första
terminen på
gymnasiet, jag såg mig själv i fotografiet, så skulle det bli.)
Denna inkludering i alla fem
bildfamiljerna som jag vill göra kanske är, om den håller streck, en bidragande orsak till
att skivomslaget har iscensatts/adapterats i så många sammanhang, det innehåller något som talar till de flesta betraktare. Dess energi sträcker sig genom åren
och över olika typer av betraktare. Det finns många ingångar till att känna sig ”hemma” i
bilden.
De egentliga bilderna > De ’egentliga’
bilderna upplevs inte på samma sätt av
betraktare mer än bilder i drömmar och de är inte
speciellt visuella på
något
avgörande sätt, utan omfattar multisensorisk
uppfattning och tolkning, skriver Mitchell[8] (refererad i Manghani). Mitchell
menar i sin figur (s 44, Manghani) att figuren ska ses som en beskrivning av
tre överlappande lager av relationer: (1) Mellan verkligt objekt
och en reflekterad, projicerad eller avbildad bild av detta objekt. (2) Mellan
ett verkligt objekt och en mental bild i ett sinne tänkt som en spegel, en camera obscura eller en yta för teckning eller tryck. (3) Mellan en materiell bild och en
mental bild. Mitchell medger att denna tudelning mellan de ’egentliga’
bilderna och sinnena kan tyckas
konstruerad, men när vi använder denna modell som beskrivning av hur vi talar om bilder
är den inte så missledande.
Mitchell menar att om det inte fanns några
sinnen skulle det inte finnas några mer bilder, vare sig materiella
eller mentala. När vi betraktar skivomslaget som ska
vara i fokus i denna text framgår det att skivomslagets relationer
enligt Mitchells figur kan vi ha det (1) ’egentliga’ skivomslaget på vårt
skrivbord och betrakta det. Vi kan ha skivomslaget (2) framför oss och fotografera det (för att
efterlikna ett sinne som tänkt som en yta för teckning eller tryck). Vi kan skriva ut det (3) foto vi
nyss tog med vår kamera och på så sätt skapa en materiell bild som vi jämför med den mentala bild vi har av skivomslaget.
Mitchell menar att vi måste fråga oss
varför mentala bilder betraktas som mer eller mindre ”verkliga”
än de materiella bilderna. Kanske är det just den mentala bilden inom de personer som
adapterar Dylans skivomslag gång efter annan som gör att bilden lever vidare och mångfaldigas gång
efter gång.
Det är lätt att föreställa
sig att mängden adaptioner ökar snabbare när de
blir fler, det skapas en slags mem för
detta på det sätt som
Richard Dawkins i mitten på 1970-talet beskrev som ett fragment som
bryts ur kulturarvet och lever vidare på samma
villkor som en gen.[9] Vad gäller Dylans skivomslag fungerar det på liknande sätt, det bryts ur kulturarvet och fortsätter att skapa nya fragment som läggs till kulturarvet. I andra upplagan av ”The Selfish Gene” (1989)
konstaterar Dawkins att ordet ”mem” i
sig förefaller bli ett gott mem. Det uppvisar karakteristiska
drag av vad det beskriver, vilket antagligen måste
vara ett gott betyg från den omvärld som tar det i bruk.
Slutord > För det studerade skivomslaget har frågor kring adaptation, distribution, konsumtion och energi
tagits upp i denna text. Frågorna som ställdes handlade främst om
hur en bild på en förpackning
över tid influerar betraktare av bilden och
konsumenter av musiken på skivan. Vi har sett att det främst sker genom adaptioner och iscensättningar.
Det som kan ses som behållningen av texten är främst användningen av W.J.T. Mitchell tankar
kring bildfamiljer och de egentliga bilderna, något
som pekar på
varför
detta skivomslag har fungerat väl på sin
resa genom åren. Skivomslagets bildinnehåll har återskapats, iscensatts och
distribuerats på
ett sätt som
pekar på att det tydligen omfattar en energi
med lång räckvidd. Det intellektuella innehållet i det ursprungliga skivomslaget förmedlas till stora delar i de adaptioner som görs och de omfattar då vad
Mitchell på
annat håll
kallar nesting.[10] Konceptet nesting går
ut på att ett media innehåller ett annat media och Mitchell kopplar detta till Marshall McLuhans aforism från 1960-talet om att ”the content of a medium is always an earlier medium”. Vad gäller vårt kulturella liv så tycks våra
utsagor och adaptioner vara ett slags oavbrutet citerande, adapterande eller
iscensättning av andras verk eller aktioner.
Det vore intressant att utföra en något större
undersökning av fenomenet med hur ett bildmem vandrar genom tid
och rum med hjälp av villiga upphovsmän som låter sig inspireras av någon bild vid en historisk startpunkt. Vad gäller Dylanomslaget är det
säkert möjligt att spåra tidigare influenser, jag har för mig att jag sett ett fotografi av skådespelaren James Dean i liknande pose från 1950-talet.
------
Litteratur
Blake, Mark. 2005. Dylan: Visions, Portraits, and Back
Pages. New
York, MOJO Magazine.
Dawkins, Richard. 1989. The Selfish Gene, (2nd edn).
Oxford: Oxford University Press.
Manghani, Sunil. 2012. Image Studies. Theory and Practice.
Routledge, London.
McLuhan, Marshall. 1967. (1964) Media: Människans utbyggnader. Stockholm: Bokförlaget PAN/Norstedts.
Mitchell, W J T. 2005. ”There are no
Visual Media”,
I: Journal of
Visual Culture, 4, 2, 2005, s.
257-266.
Bildkällor
The Freewheelin’ Bob Dylan, 1963, LP-omslag. http://gothamist.com/2012/05/22/nyc_album_art_revisted_the_freewhee.php (Åtkomst
2016-01-12)
Stadsmissionens annons i Nöjesguiden 2012. Eget fotografi 2012-06-13 av annonsen.
Annonsfoto: Daniel Söderstedt.
Bild på Jones Street. 2012-03-04. Bloggen Travelin 12 av Emily
(inget efternamn) som tillbringar en vårtermin i New York. https://travelin12.wordpress.com/ (Åtkomst
2016-01-13)
Övrigt
Maria Gimner, 2016. Ansvarig för insamlingar på
Stockholms Stadsmission i epost
2016-01-11: ”Det stämmer att annonsbilden (Fotograf
Daniel Söderstedt)
har inspirerats av det omslaget och att den har publicerats i annons i Nöjesguiden”. (maria.gimner@stadsmissionen.se)
[1] Manghani, Sunil. 2012. Image Studies. Theory and
Practice.
[2] Eget foto av tidskriftsannonsen, ovan, högra bilden.
Maria Gimner, 2016. Stockholms Stadsmission i epost 2016-01-11 ”Det stämmer att annonsbilden (Fotograf Daniel Söderstedt)
har inspirerats av det omslaget och att den har publicerats i annons i Nöjesguiden”.
[3] Blake, Mark. 2005. Dylan: Visions, Portraits, and
Back Pages, s. 220.
[4] Bild på Jones Street. 2012-03-04. Bloggen Travelin 12 av Emily
(inget efternamn).
[5] McLuhan, Marshall. 1967. (1964) Media: Människans
utbyggnader. s. 40.
[6] Manghani, Sunil. 2012. Image Studies. Theory and
Practice. s. 41.
[7] Manghani, Sunil. 2012. Image Studies. Theory and
Practice. s. 42
[8] Manghani, Sunil.
2012. Image Studies. Theory and Practice. s.
44-45
[9] Dawkins, Richard. 1989. The Selfish Gene s. 322
[10] Mitchell, W J T. 2005. ”There are no Visual Media”, s. 262.
