Att tyda en Parisbild

Denna text är ett försök att med utgångspunkt i ett fotografi taget av den svenske fotografen Tore Johnson anlägga två perspektiv på sagda fotografi.^[1] Fotografiet finns på Digitalt Museums webbplats: Paris, 1948-1955. Foto: Tore Johnson. Källa: Digitalt Museum/Nordiska Museet. 

Det första perspektivet är ett tolkningsförsök med stöd i Roland Barthes semiotiska angreppssätt. Det andra andra perspektivet är ett försök att använda några tankar om visualitet enligt den framställning som Marita Sturken & Lisa Cartwright^[2] respektive Sunil Manghani^[3] framför för att försöka bringa delar av Tore Johnsons fotografis förborgade mening genom vad film- och teatervetenskap kallar den fjärde väggen, det vill säga fotografiets gränssnitt mot den omgivande världen.

Tore Johnsons fotografi ovan innehåller ett antal element i relation till varandra. Fotografiet frammanar en scen med svagt ljus, möjligen råder dimma eller natt. Betraktaren (och fotografen) befinner sig i fotografiets nu (i ett begynnande 1950-tal) på Place de l’Etoile (idag Place Charles de Gaulle) och ser Triumfbågen i fonden, framför triumfbågen står en buss med passagerare ombord. Fotografiet ramas in av avlövade träd. I fotografiet finns två huvudsakliga ljuskällor, dels flera strålkastare och gatlyktor till vänster i fonden, dels belysningen i bussen som skulpterar passagerarna ombord. Det innebär att jag i fotografiet ser fem huvudelement: Triumfbågen, en buss, strålkastare, regnet och tiden – sen kväll eller tidig morgon.

Roland Barthes blick > När jag såg Tore Johnsons fotografi på väggen i Nordiska Museet i mitten av september 2015 fanns det inga tvivel: det där fotografiet ville att jag skulle skriva om det! Något i det där fotografiet grep tag i mig. Kanske var det vad Roland Barthes kallar punctum, den taktmarkering, den ”störning” i fotografiet som påkallar mitt intresse.^4] Möjligen handlar punctum om Triumfbågen i fonden, som för mig signalerar ”Paris” med alla de romantiska föreställningar jag har om denna stad. För att använda Roland Barthes resonemang om konnotationer, så är Triumfbågen i detta sammanhang laddad med något utöver det skenbara – Triumfbågen byggdes som ett monument över slutet på första världskriget och innehåller ”Den okände soldatens grav” med sin evigt brinnande låga.^[5] Här träder betraktarens egna föreställningar om vad Triumfbågen symboliserar in. Även om Barthes tankar om studium och punctum och denotationer och konnotationer inte är helt överlappande, menar jag att de ändå hänger samman och möjligen är denotation/konnotation den mer akademiska versionen av studium och punctum.

 

Min läsning av Barthes pekar på att vad han är ute efter är vad ett fotografi har att berätta och hur det påverkar betraktaren. Barthes resonemang handlar till största delen om hur betraktarens upplevelse byggs upp av element i det betraktade fotografiet i kombination med vad som redan finns i betraktarens medvetna och undermedvetna tankevärld. Denotationerna är de föreställningar vi har av till exempel Triumfbågen som en symbol för staden Paris, nästan på samma nivå som Eiffeltornet. Ordet Triumfbågen fungerar som en förenklad bild för att vi ska kunna tala om detta ämne. På den individuella nivån har vi konnotationer – det vill säga kopplingar till begreppet Triumfbågen som inte omfattas av alla i populationen. Barthes ”budskap utan kod” är ikoniska denotativa budskap utan kod. Under detta tolkningsskikt kan vi dock finna konnotativa betydelser som bygger på vår kunskap om den kultur vi lever i. Det innebär att koden i detta fall inte finns i budskapet, utan inbyggt i individen. Det kan innebära att när jag hör ordet Triumfbågen minns jag i januari 1986 när jag stod med min nio månader gamla son i en bärmes på ryggen framför Triumfbågen och tydligen var så exotisk att en spansk turist bad att få fotografera mig och sonen. Detta är information som läggs till begreppet Triumfbågen i min värld, en konnotation. Möjligen var det en sådan konnotation som gjorde att Tore Johnsons fotografi grep tag i mig när jag såg det. Koden för budskapet i Tore Johnsons fotografi ligger då i min, betraktarens, hjärna.

Visualitetens perspektiv > Visualitet, det vill säga, den agens som en bild kan sägas utöva på betraktaren, ligger till grund för det andra perspektivet på Tore Johnsons fotografi. Marita Sturken & Lisa Cartwright menar att för att en bild ska kunna producera mening ställs tre krav på den: koder och konventioner, betraktare och deras tolkningar, samt det sammanhang bilden betraktas i.^[6]

  
Vad gäller Tore Johnsons fotografi går det att hävda att det bär koden: ”Paris i nattlig belysning” eller möjligen ”i Paris ser det ut så här”. Andra betraktare kanske inte fastnar för detta fotografi på samma sätt som jag gjorde och det har antagligen att göra med att de inte tolkar Tore Johnsons fotografi som jag gjorde. För mig, som länge varit intresserad av urbant fotografi med människor, ibland kallat gatufotografi är min tolkning fylld av sådan mening som att fotografiet är ett tidsdokument. Fotografiet visar för mig hur det såg ut vid Place L’Etoile i Paris för omkring 50 år sedan. Första anblicken av fotografiet skedde vid öppnandet av en retrospektiv utställning av Tore Johnsons Parisfotografier på Nordiska Museet i mitten av september. Sammanhanget signalerar att någon annan än jag har gjort bedömningen att de utställda fotografierna är viktiga nog för en utställning.

Tanja Schult^[7] påminde om Rudyard Kiplings dikt ”I Keep Six Honest Serving Men …” som anpassad för visuella studier och kondenserad lyder: ”Vem ser Vad Var När Hur och Varför?”^[8] På Journalisthögskolan i början av 1970-talet användes samma ramsa, men med verbet ”ser” utbytt mot ”gör” för att skaffa kontroll över en textberättelses innehåll.^[9]

Ett försök att tillämpa denna ramsa på Tore Johnsons här studerade fotografi innebär att första frågan blir: Vem är det i Tore Johnsons fotografi som ser? I fotografiets nu är det Johnson som är man, i övre 20 årsåldern, en svensk på främmande mark även om han var född i Frankrike.^[10] Vad ser fotografen i fotografiets nu som är ett begynnande 1950-tal (När) på Place de l’Etoile (Var) med Triumfbågen i fonden, framför triumfbågen en buss med passagerare ombord. Fotografiet ramas in av avlövade träd. I fotografiet finns två huvudsakliga ljuskällor, dels flera strålkastare och gatlyktor till vänster i fonden, dels belysningen i bussen som skulpterar passagerarna ombord. Frågorna vem, vad, var, när tycks besvarade i ovanstående stycke. De som återstår är hur och varför. Frågan hur fotografen ser kan, enligt min tolkning, sägas vara på ett romantiskt, exotiserande sätt – detta fanns inte där Johnson var ”hemma”. Varför ser fotografen detta? År 1948 reste den 20-årige Tore Johnson till Paris med den uttryckliga förhoppningen om att bli frilansfotograf.^[11] Min tolkning av varför det studerade fotografiet exponerades är att han i detta motiv såg en ganska krass möjlighet att skapa en bild som gick att sälja.

Som Sturken & Cartwright påpekar handlar teorier om betraktande och ”the gaze” i första hand om ”tilltal”, det vill säga ”hur” vi betraktar och möjligen i vilket uppsåt.^[12] Sturken & Cartwright menar att studierna av blickens ”tilltal”, som innebär en relation mellan den som betraktar och den som blir betraktad, handlar om makt, identitet och kontroll. En vit, pensionerad man i Sverige betraktar antagligen sin omvärld i stort på ett annat sätt än till exempel professionella säkerhetstjänstemän som poliser och säkerhetsvakter. Poliser ”läser” omgivningen med, kan vi säga, uppsåtet att identifiera inte enbart avvikande detaljer (vilket alla människor är hyggligt bra på) utan med uppsåtet att finna det synliga som indikerar brottslighet. De utövar på så sätt makt. Maktutövande kan också ske mer subtilt, som i fallet med Tore Johnsons fotografi. Tore Johnsons maktutövning kan sägas handla om att han bestämt vilket ”nu” som ska förevigas, hur mörkrumsarbetet ska utföras för att leva upp till den bild han vill presentera av det ”nu” han valde på Place de l’Etoile på 1950-talet.

Sunil Manghani beskriver framväxten av användningen av centralperspektivet, som vi i västerlandet idag ofta tar för givet, men som inte alltid varit det. Ett exempel på användning av perspektiv Manghani ger är hur en fotograf siktar, ramar och på så sätt komponerar ett fotografi.^[13] Ett perspektiviskt angreppsätt på Tore Johnsons fotografi kan ge vid handen att kameran har lutats uppåt för att få med så mycket som möjligt av Triumfbågen, det tycks också om den punkt i fonden där perspektivlinjerna löper samman kan ligga bortom den vänstra ljuskällan. Tore Johnson kan alltså sägas ha byggt upp bilden genom att komponera den, dels för att få med Triumfbågens höjd, dels lägga perspektivet så att det koncentreras i en punkt som redan är accentuerad av ljus. Riktningen uppåt skapar även den ett perspektiv som samarbetar med det horisontella och medför att fotografiet presenterar en slags fångad ”rörelse”.

Slutord > Visuell kommunikation är komplex. Det innebär att det finns behov av att prova många teoretiska angreppssätt och många varianter att kategorisera tolkningar av bilder. Gemensamt för Roland Barthes användning av Studium och Punctum och resonemangen om visualitet tycks vara att fotografiet/bilden tillerkänns en slags agens, det vill säga: bilden gör skenbart en resa från objekt till att bli ett subjekt som påverkar betraktaren genom att generera mening. Jag var på invigningen av Nordiska Museets Tore Johnson-utställning och den här använda bilden tog tag i mig omedelbart, kanske var det en funktion av det punctum som Roland Barthes hävdar är det som gör bilden intressant för den enskilde betraktaren.

I denna typ av bildtolkning finner jag det intressant att frågan: Vad har konstnären menat? blir underordnad frågan: Vad ser/upplever betraktaren? Såväl Roland Barthes, med andra rangens tolkning, som tankarna kring visualitet, med tankar om mening, koncentrerar sig på hur bilden som ”objekt” påverkar betraktaren som ett ”subjekt” (en spelare eller en agent). Resultatet blir att koncentrationen i bildtolkningen ligger på mötet mellan betraktaren och bilden.

Vårt kulturella arv kan sägas ge oss meningen, som alltså inte säkert finns i den bild/fotografi vi betraktar, meningen uppstår först i vår hjärna. Det som ligger utanför våra referensramar kan vi inte förstå. Vi gör dessutom antagligen tolkningar, utifrån våra egna erfarenheter, som andra betraktare finner avvikande. I förlängningen skulle det kunna förklara varför banbrytande bildkonstnärer har svårt att, till en början, få sin konst accepterad av betraktarna. Betraktaren har helt enkelt inte skaffat sig verktygen för att förstå vad dessa banbrytande artister vill.

 -------

Litteratur

Barthes, Roland. 1977. Image-Music-Text. Essays Selected and Translated by Stephen Heath.            Fontana/Collins, Glasgow.

Barthes, Roland. 1986 (1980). Det ljusa rummet: Tankar om fotografiet. Alfabeta, Stockholm.

Lindström, Per. 2015. Tore Johnson: En introduktion. I: Tore Johnson. Nordiska museets fotografiska samlingar. 2015. Nordiska museets Förlag, Stockholm.

Manghani, Sunil. 2012. Image Studies. Theory and Practice. Routledge, London.

Sturken, Marita & Cartwright. Lisa 2009. Practices of Looking. An Introduction to Visual Culture.      Oxford, Oxford University Press.

Bildförteckning

Paris. Buss med Triumfbågen i bakgrunden. 1948-1955. Foto: Tore Johnson. Källa: Digitalt Museum. http://digitaltmuseum.se/021015699961?query=tore%20johnson&type_filter=Photograph&owner_filter=S-NM&page=2&pos=30&count=164 (åtkomst 2015-09-17)

Andra källor:

Föreläsning 2015-09-24 Tanja Schult. Konstvetenskap I: Visuella studier, KV1420, HT2015

Kipling Rudyard, 1902. ”I Keep Six Honest Serving Men …” http://www.kiplingsociety.co.uk/poems_serving.htm (Åtkomst 2015-09-29)

---

^[1] Tore Johnson (1928-1980) svensk fotograf, medlem av gruppen Tio Fotografer. Källa: Nordiska Museet.

^[2] Sturken, Marita & Cartwright. Lisa 2009. Practices of Looking. An Introduction to Visual Culture

^[3] Manghani, Sunil. 2012. Image Studies. Theory and Practice.

^[4] Barthes, Roland. 1986 (1980). Det ljusa rummet. Tankar om fotografiet. s. 43 ff.

^[5] Barthes, Roland. 1977. Image-Music-Text. s. 43.

^[6] Sturken, Marita & Cartwright. Lisa 2009. Practices of Looking. An Introduction to Visual Culture. s 49.

^[7] Föreläsning 2015-09-24 Tanja Schult.

^[8] Kipling Rudyard, 1902. ”I Keep Six Honest Serving Men …”

^[9] Jag var elev på Journalisthögskolan i Göteborg 1971-73

^[10] Lindström, Per. 2015. Tore Johnson: En introduktion. s. 7.

^[11] Lindström, Per. 2015. Tore Johnson: En introduktion.

^[12] Sturken, Marita & Cartwright. Lisa 2009. Practices of Looking. An Introduction to Visual Culture s. 102.

^[13] Manghani, Sunil. 2012. Image Studies. Theory and Practice. s. 167.